FLAMENCO

Gabriela CĂLUŢIU SONNENBERG

„Când cânt, simt în gură gust de sânge”, mărturisea la 1899 Tía Anica de Piriñaca, o cântăreaţă din Jerez de la Frontera. Neputinţa, deznădejdea, revolta şi mânia sunt elementele din care se împleteşte filonul flamenco. Tragicul se întruchipează în formele sale dramatice – tristele Carceleras, Seguiriyas sau Soleares –, dar şi-n cele mai vesele, zglobiile Alegrías. Flamenco, se ştie, este muzica existenţei tragice; firesc din moment ce o viaţă dură naşte, cum era de aşteptat, o muzică la fel.

Dacă-n privinţa tristeţii artei flamenco nu-ncape îndoială, tema originii ei împarte lumea în mai multe tabere. Consens există doar referitor la detaliul temporal, toţi fiind de acord că începuturile s-ar fi făcut undeva la sfârşitul secolului al XVIII-lea, la trecerea din mâna dinastiei de Habsburg în cea a Bourbonilor, când majoritatea covârşitoare a populaţiei iberice era săracă, obligată să-şi câştige pâinea muncind pe la stăpânii latifundiari. În special Andaluzia suferea extrem sub povara asupririi celor de la munca de jos.

Nobilimea se delecta cu piese de teatru pompoase, de inspiraţie barocă şi cu opere monumentale, după moda italiană, complet rupte de realitatea de zi cu zi. Dramaturgia artificială nu găsea ecou în sufletul omului de rând aşa că, pentru a distra spectatorii în pauzele dintre reprezentaţii se răspândiseră aşa-zisele Sainetes, minireprezentaţii de umplutură, inspirate de scene din viaţa cotidiană. Amploarea lor crescuse în asemenea măsură încât lumea începuse să vină la teatru pentru a vedea scenetele, ignorând piesa propriu-zisă.

Popularitatea Sainetelor se datora nu numai comicului de situaţie, ci mai ales muzicii şi dansurilor care le însoţeau, îndrăgitele Tonadillas (Playeras, Seguidillas, Boleros şi Fandangos). „Sunetul sacadat al castanietelor şi tropăitul ritmic din călcâie se completau armonios, compunând o atmosferă încântătoare, care electriza publicul în asemenea măsură încât spectatorii se trezeau acompaniind reprezentaţia cu strigăte entuziaste”, notează la 1772 călătorul andaluz Juan Fransisco Peyrón în urma unei vizite în teatrul din Cádiz, pe atunci singura instituţie din Spania în care legea nu interzicea acea formă „barbară şi indecentă” de artă scenică.

Îndrăgitele dansuri se răspândesc şi în restul provinciei, nu chiar pe scenă, ci pe străzile unor cartiere pulsând de viaţă, precum mahalalele Sevilliei Triana şi Macarena. „Tinerele andaluze”, scrie în 1809 francezul Alexandre-Louis-Joseph Laborde, „primesc aplauze frenetice pentru dansurile lor lascive. Sunt în continuare cele mai elegante şi cuceritoare dansatoare din întreaga Spanie.”

Obsedaţi de pericolul pe care „dezmăţaţii” îl reprezentau pentru ceea ce se considera puritatea stilului nobil, oficialii spanioli puneau din răsputeri beţe-n roate creatorilor populari, lucru care probabil a contribuit la înteţirea notei de răzvrătire specifice acestei arte. Străinii, nu spaniolii au încurajat arta flamenco, sfidând interdicţiile.

Cea mai detaliată şi ades citată descriere aparţine în mod paradoxal celui mai învedreat critic de pe atunci, un jurist supranumit „Don Preciso”. Acerb, înnebunit de ciudă, susnumitul condamna „acei cântăreţi care nu s-au obosit să viziteze Universităţile, ci, sprijiniţi doar de propriul lor talent, sunt capabili să exprime în doar patru versuri scurte gândurile cele mai ascunse, cu o claritate şi trufie care face publicul să-i idolatrizeze. (…) Maniera brutală de a maltrata vocea, emiţând extravagante gâlgâieli şi triluri, de parcă în asta ar consta eleganţa muzicii noastre, anulează orice merit. Cine poate suporta un astfel de bărbat, care transpiră din toţi porii, îşi smulge nasturii de la cămaşă, pentru a striga şi mai tare? Cine poate rezista clămpănitului continuu dintre maxilar şi mandibulă pe tot parcursul cântării? Cine poate asculta fără să se înfioare acel nechezat furios, care ore-n şir scapă din gâtlejul maltratat al acelui nefericit? Şi ce urechi trebuie să ai pentru a suporta neîncetata vibraţie a unei chitări ieftine şi felul neglijent în care mâna dreaptă loveşte corzile ei mizerabile, ca o secure implacabilă?”, scria, disperat „Don Preciso”.

De parcă ar fi vrut să le facă în ciudă adversarilor, muzica şi dansurile de provenienţă andaluză se răspândesc peste tot în lume. Patima cuprinde Africa şi coloniile de peste Ocean. În tact de trei sferturi sau de şase optimi, vestitele Cantes de ida y vuelta (cântece de dus-întors) exprimă dorul, nostalgia şi chemarea depărtărilor, fiind interpretate adesea de guajiros, cum li se spunea zilierilor spanioli care emigraseră peste ocean. Dansurile şi ritmurile se îmbogăţesc cu accente africane, precum „indecentele” dansuri Manguindoy – interzise prin lege în Andaluzia – , cubanezele Habaneras sau tangourile argentiniene. Abundă petrecerile drăceşti, care durează toată noaptea, vestitele Juergas, în mijlocul cărora strălucesc protagoniştii masculini, acei semizei adoraţi, cântăreţii-dansatori mândri şi nervoşi, supranumiţi Majos. Arta care îşi începe ascensiunea acum are toate elementele necesare unui fenomen de masă. Mai puţin are însă un nume, căci termenul de flamenco nu apăruse încă pe atunci.

La fel ca şi corida, flamenco îşi are originea în arenă, lucru care o deosebeşte de formele de artă aristocratice, celebrate în spaţiul restrâns al sălilor de spectacole. Toreadorii, ţiganii, cântăreţii şi dansatorii încep să formeze o pătură aparte de artişti, idolatrizaţi pentru consecvenţa cu care se distanţează de toate normele culturale în vigoare, practicând nonconformismul la scenă deschisă. Publicul se înnebuneşte după ei şi după aventurile lor, nu întotdeauna nevinovate. Se creează primele mituri, cu susţinători care se definesc la rândul lor ca o nouă categorie socială: los aficionados, cei care astăzi poate s-ar numi fani.

Suprinzător, ei nu mai sunt ţigani, ci artişti spanioli, cu stil complet propriu, creatori de versuri şi linii melodice elaborate. Produsul lor este modern, cultural, adaptat cerinţelor. A pretinde de aici înainte că flamenco ar fi o invenţie eminamente ţigănească nu mai este realist. Nici durerea şi spontaneitatea sa nu mai are acel caracter teluric iniţial. Gustul publicului pentru melodios îşi spune cuvântul, disperarea este înlocuită de melancolie, flamenco se adaptează şi devine mai „blând”. Rafinamentul care se impune de la acest moment transformă reprezentaţia într-un bun cultural al tuturor. Firesc, se generează dispute, căci fiecare încearcă să-şi aroge dreptul primordial de „inventator” al acestui curent. Este momentul în care, la început de secol al XIX-lea, frageda apariţie pe firmamentul artei se desprinde de propria copilărie, necesitând de pe acum o definiţie mai clară. Şi un nume.

Flamenco este numele care s-a impus mai mult sau mai puţin din întâmplare. Unii susţin că ar deriva de la pasărea flamingo, făcând aluzie la alura şi aspectul rochiilor multicolore, ce amintesc de penajul său exotic. Alţii se jură că totul ar fi început cu particula „llama”, care în spaniolă înseamnă flamă, flacără, ducând cu gândul la dansul focos şi acompaniamentul înflăcărat. Nu puţini sunt cei care pornesc de la expresia de origine arabă „felah menguh”, care înseamnă „ţăran sărac” şi care era răspândită în Andaluzia feudală musulmană. Majoritatea covârşitoare a cercetătorilor susţine însă teza originii flamande a termenului utilizat. Adjectivul „flamenco” era foarte la modă în Spania după descinderea la 1517 a regelui Carol al V-lea şi al curţii sale regale din Ţările de Jos. Complet diferiţi ca aspect şi comportament faţă de localnici, blonzii flamanzi, gălăgioşi şi stridenţi, făceau notă discordantă cu restul lumii, la fel ca şi ţiganii, care deranjau cu muzica şi dansurile lor deşănţate. Adjectivul „flamenco” se substantivizează cu timpul, desemnând tot ceea ce depăşeşte normele „cuminţi”. Pe lângă flamenco, se consacră şi termeni mai detaliaţi: „voz afilla”, derivat din porecla unui cântăreţ la modă – El Fill – descrie vocea răguşită, „ascuţită” specifică genului; „cante hondo” (cânt adânc) redă profunzimea interpretării şi distanţează prin substituirea literei „o” de elaboratul canto clasic.

Pe lângă bărbaţii dansatori din Spania, un merit imens la răspândirea artei flamenco l-au avut dansatoarele profesioniste de prin alte părţi ale Europei. După succesul răsunător al italiencei Taglioni, graţioasa franţuzoaică Guy-Stephan şi italianca focoasă Maria Brambilla – supranumită „Sofia Fuoco” – îşi dispută pătimaş publicul, scindându-l în două tabere. Fuoquistas şi guyistas se disting unii de alţii după culoarea – roşie sau albă – a garoafei pe care o poartă la rever.

În privinţa suferinţei pe care o emană soliştii, nu puţini sunt cei care  susţin că ar proveni de la chinurile interminabile la care sunt supuşi dansatorii şi, mai ales, dansatoarele pe la şcolile de dans. Erotice, îndrăzneţe, aristocratice, aşa erau descrise fetele de pe scenă pe atunci. Pe acompaniamentul simplu, de chitară – lucru deloc obişnuit la vremea aceea – fetele zvelte luau cu asalt scenele improvizate de prin Cafés Cantantes, legănându-şi braţele fragile, înălţându-le rugător spre cer, pentru a se prăbuşi apoi ca leşinate pe podea, scuturându-se frenetic în secunda următoare, ca nişte lebede în delir. Ţigăncile recrutate pe la începuturile şcolilor de flamenco nu veneau întotdeauna din pasiune, ci pentru că li se asigura hrană şi adăpost. Disciplina şi spiritul cazon cu care se confruntau acolo le răpeau rapid iluziile unei vieţi facile. Cu cât reuşeau să fie mai iuţi, mai maleabile, mai energice şi mai ritmice, cu atât creştea cota lor la public, ca un drog.

Despre Zeiţa Carmen Amaya, născută la Barcelona în anul 1913, se spunea că ar fi un vulcan, ciclon, tornado, foc, dinamită, sentiment încarnat, geniu înnăscut. Ceea ce Amaya a însemnat pentru dansul feminin, Vicente Escudero Uribe a întruchipat în versiune masculină. Renumitul dansator a experimentat cu ecoul metalic încă de mic copil, sărind pe stradă de la un capac de canal la altul. Mai târziu a inventat dansul în ritmul pistoanelor de motor, întruchipând lupta dintre om şi maşină. Poate doar renumitul Antonio Ruiz Soler, supranumit scurt „Antonio”, cel mai rapid dansator de flamenco – cel care pretindea că „mângâia podeaua, de parcă ar fi vorbit prin tălpi cu pământul” – i-a putut egala performanţa.

Pentru a sublinia eleganţa mişcărilor dansatorilor de flamenco, coreografii au inventat costumaţia tipică, rochiile multicolore, elaborate din volane suprapuse, cu trene lungi, ca nişte cozi de păun. Rochiile acelea nu induceau doar admiraţia pur vizuală, ci obligau dansatoarele la succesiunea paşilor mărunţi, care conferă dansului o notă maiestuoasă, aparte. Începând cu apariţia primelor şcoli de coregrafie specializate, dansul flamenco feminin va fi desemnat drept „cintura para arriba” (deasupra taliei), căci partea inferioară a corpului este, evident mai puţin liberă în mişcare, datorită îmbrăcăminţii. În replică, dansul protagoniştilor masculini se va numi „de cintura para abajo” (sub centură).

Farmecul actual al dansului flamenco se datorează în mare măsură unui impresar …rus. Sergei Diaghilew a întreprins în anul 1909 cu vestitul Balet Rus un turneu internaţional prin care a reuşit să înfrângă rezistenţa aristocraţilor, popularizând creaţiile compozitorului spaniol Manuel de Falla şi câştigând inimile publicului.

Propulsaţi de succesul reputat prin cafenelele muzicale, unii dintre protagonişti ajung să se producă pe scene nobile. Cu vocea sa expresivă, malaguezului Juan Breva îi reuşeşte performanţa de a înmuia inima Regelui Alfons XII, obţinând graţierea unui prieten încarcerat. Despre un alt coleg de breaslă, Manuel Torre, se spune că ar fi interpretat o Seguyria cu atâta patos încât un spectator excitat s-ar fi urcat la el pe scenă şi l-ar fi muşcat de obraz. Cel mai renumit dintre toţi era însă Silverio Franconetti, intrat în istorie sub numele de „Rey de los cantaores”, posesor al unui adevărat imperiu de localuri specializate în spectacole la scenă deschisă.

Spre sfârşitul secolului al XIX, chitara detronează definitiv vioara şi celelalte instrumente de acompaniament. Pe lângă dansatori şi cântăreţi îşi fac apariţia cei dintâi instrumentişti desăvârşiţi, capabili să potenţeze şi să îmbogăţească spectrul melodic prin improvizaţiile cele mai măiestrite. Scriitorul uruguayan Carlos Reyes descrie rolul lor: „Un cântăreţ fără suferinţă este ca o chitară fără corzi: sună, dar nu răsună. În general, se crede că strigătele şi chiotele, aye-urile şi suspinele sunt doar artificii şi arabescuri stilistice. Prostii! E un tremur, iar în funcţie de ecoul pe care îl trezeşte cântecul în inima interpretului, strofele prind formă tânguitoare şi gust de lacrimi.”

În anul 1869, într-o familie destul de înstărită,  se naşte în Jerez de la Frontera genialul Chacón, căntăreţul ne-ţigan, atât de diferit de clişeele de până atunci: rotunjor la faţă, durduliu, cu bărbie dublă, apoape chel, purtând costum cu cravată, veston şi cămaşă albă, a fost primul solist care a interpretat versurile cântecelor sale în castiliana curată, renunţând la dialectul andaluz folosit până atunci. Chacón reuşeşte să revoluţioneze arta flamenco, imprimându-i o linie şi un stil care o face „demnă de dialogul cu zeii”. Tot lui îi datorăm şi cele mai expresive Cantes mineros, inspirate din viaţa grea a muncitorilor andaluzi, obligaţi să lupte pentru supravieţuire în minele de argint ale începutului secolului al XIX-lea.

Adus de andaluzii numeroşi care se strămută în capitală, în chiar primul an al secolului XX, flamenco îşi adjudecă Madridul. Invenţiile moderne precum radioul şi patefonul îi vin în ajutor: Canario Chico, El Mochuelo, La Rubia, El Niño de Cabra sunt cei dintâi cântăreţi înregistraţi pe discuri de vinil. În jurul anului 1930, Pepe Marchena creează Colombiana, singura formă de flamenco născută în secolul XX. Cu toate acestea, Tangourile şi Buleria îndrăcită continuă să ocupe locul întâi în rândul preferatelor cântece festive din acea vreme. Pepe Marchena intră în legendă pe poarta din faţă, rămânând în amintire ca acel Gentleman al flamenco-ului, mereu zâmbitor. Artist desăvârşit, îmbrăcat elegant, cu smoching, el este prototipul bărbatului adorat, cel care a îndrăznit să îmbrace această artă în adevăratele straie de gală pe care le merita demult. Tot el a introdus definitiv pe scenele cu pretenţii nobile aşa-numita Ópera flamenca, o dezvoltare a genului, ades criticată, pe motiv că ar face prea multe concesii publicului, îndulcind stilul şi punând sub reflectoare întâmplări şi personaje dintr-o lume idilică, o Andaluzie imaginară, care n-a existat niciodată.

Amuzantă şi neaşteptată este însă explicaţia apariţiei acestui gen insolit: nu dezvoltarea artistică, ci prozaice motive materiale stau la baza ei. Concret, în luna mai 1926 se promulgă în Spania o lege care prevedea taxarea cu impozite de un singur procent a spectacolelor de artă „cultă”, în speţă opera, spre deosebire de restul de „manifestări laice”, care se taxau cu zece procente. Aşa că, spectacol după spectacol, la fiecare reprezentaţie de „operă flamencă” se pasau din mână-n mână sume frumuşele, care schimbau buzunarul în perfectă legalitate, chiar sub nasul funcţionarilor fiscali consternaţi.

Odată cu apariţia „Operei flamenca”, duhul sfâşietor, supranumit duende face loc unuia mai lent. Forma cea mai preferată de flamenco pe scenele operei cu acelaşi nume era fandangoul melodic şi unduitor. Succesul său se datora şi faptului că microfoanele de pe atunci nu erau suficient de performante pentru a surprinde sunetele complexe, vaietele şi suspinele care însoţesc ritmatele Tonás, Seguiriyas sau Soleares. Aşa se face că una sau alta din formele flamencoului îşi datorează popularitatea radioului, la fel ca-n cazul hiturilor moderne, care se difuzează exasperant de des pe posturile muzicale din zilele noastre.

Consumatorul de artă modernă nu se mai mulţumea însă demult cu ascultatul de flamenco; mai nou îşi dorea cu ardoare să-l şi vadă. Cererii i-a venit în întâmpinare oferta cinematografiei, prin filme care mai de care mai pasionale, promovând o imagine distorsionată, a unei Andaluzii artificiale, mulate perfect pe cerinţele dictate de regimul conservator franchist. Unele dintre ele sunt filmate nu la faţa locului, ci prin locaţii stăine de cauză, precum Berlinul, aflat sub stăpânirea aliaţilor nazişti. Abia recent, în anii optzeci, regizorul Carlos Saura a reuşit să producă filmele de valoare inestimabilă care redau sâmburele adevărat al artei flamenco: Bodas de Sangre (Nunţi de Sânge), El Amor Brujo (Amorul Vrăjitor) şi Carmen consacră definitiv calitatea cinematografică reală şi în acest domeniu iar Sevillanas (1992) şi Flamenco (1995) pun odată pentru totdeauna capăt clişeelor ieftine.

Dacă ar fi să dăm crezare filozofului spaniol Ortega y Gasset „andaluzul însuşi se autoînscenează cu multă plăcere, creând o ambianţă de scenă în care, de pildă în Sevillia, turistul se simte de parcă ar fi nimerit în altă lume, actorii perindându-i-se prin faţa ochilor ca-ntr-o piesă de teatru bine regizată, cu figuranţi perfect sincronizaţi, care colaborează în armonie pentru a-i crea impresia că ar privi un spectacol intitulat Sevilla”.

La iniţiativa poetului Federico García Lorca şi a compozitorului Manuel de Falla se lansează un spectacol de dimensiuni naţionale, concursul de cante jondo („cântec adânc”, cântul andaluz primitiv, originar). Se dorea astfel popularizarea formelor tradiţionale şi promovarea talentelelor neidentificate, din popor. N-ar fi de mirare ca actualele emisiuni televizate şi mediatizate ale căutătorilor de talente să fi se inspirat din acel eveniment, căci amploarea şi răsunetul nu s-au lăsat aşteptate. Meritul incontestabil pentru acel succes răsunător îi aparţine poetului naţional Lorca, înzestrat cu o sensibilitate poetică nemaipomenită şi cu un simţ al ritmului desăvârşit, care-l făcea să simtă şi să transmită fiorul artei flamenco prin toate fibrele fiinţei sale.

Spre deosebire de capriciile politicienilor, flamenco nu şi-a întrerupt ascensiunea nici în vara anului 1936, când în Spania a izbucnit teribilul Război Civil. Chiar dacă unii dintre artişti au fost nevoiţi să emigreze sau chiar şi-au pierdut viaţa, cum a fost cazul asasinatului neelucidat până astăzi al adoratului Federico García Lorca, muzica şi dansul flamenco nu s-au potolit, ci mai degrabă s-au înteţit, sfidând fatalitatea. Sărăciţi şi robiţi de drepturi, spaniolii storşi de vlagă, lipsiţi de mijloacele de a viziona spectacolele flamenco de prin sălile cu pretenţii, se adunau în masă prin arenele de lupte taurine, asisitând la legendare reprezentaţii de artă flamenco, îmbibate de obidă şi năduf. Nici criticii care strâmbau din nas, pe motiv că „flamenco în arenă e ca şi cum ai bea ţuică dintr-o chiuvetă” nu reuşeau să stăvilească năvala poporului asuprit.

Cuplul format de cântăreţul „Caracol” şi dansatoarea „Lola Flores” atrăgea publicul ca un magnet irezistibil, potenţat fără doar şi poate de pasiunea mistuitoare care îi unea pe cei doi protagonişti. Ce dezastru pentru ţara întreagă în 1951, când frumoasa dansatoare şi genialul muzician anunţau despărţirea lor definitivă! O traumă pe care toţi au resimţit-o ca pe o trădare de neiertat, un pumnal înfipt direct în inimă.

De pe acum, localurile cu reprezentaţii de flamenco nu se mai numeau Cafés Cantantes, ci tablaos. Denumirea s-a consacrat şi încetăţenit până astăzi, sugerând parcă faptul că avem de-a face cu locul unde ţi se oferă pe tavă, pe-o tablă imaginară sub formă de podium ceea ce este cu adevărat valoros: flamenco servit á la carte. Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Camarón de la Isla, Enrique Morente, Antonio Gades şi Cristina Hoyos sunt artiştii care au impus noul gen al tinerei generaţii, aşa-numitul „nuevo flamenco”, curentul care punea capăt perioadei de întuneric de după război, dedicându-se idealurilor libertăţii, speranţei şi renaşterii din propia cenuşă.

În anul 1993, fosta Catedră de Flamencologie din oraşul Jerez de la Frontera se transformă în Centrul Falmenco Andaluz iar mai nou, la Sevilla funcţionează Muzeul Dansului Andaluz, o instituţie recunoscută de UNESCO drept bun cultural din patrimoniul universal. Dar flamenco nu este o specialitate pentru arheologi; el trăieşte şi se dezvoltă de la un an la altul, cu o vitalitate de nestăvilit, devenind un limbaj artistic universal. Nici politicienii nu se lasă mai prejos şi încep să sprijine fenomenul, chemând la rampă protagoniştii, botezând străzi şi pieţe cu numele lor şi înfiinţând trasee turistice pe urmele lor, adevărate rutas flamencas. Cu toate acestea, viaţa artiştilor  nu s-a îmbunătâţit prea mult. În continuare, dansatorii, cântăreţii, poeţii şi chitariştii trăiesc în condiţii precare, finanţându-se de pe-o zi pe alta, colindând de la un loc la altul.

Rumba, explozivă îşi face intrarea triumfală pe scena lumii, purtată spre cumile gloriei de inegalabilul chitarist Paco de Lucía, discipol al celui mai renumit personaj-victimă a drogurilor din scena flamenco: idolatrizatul Camarón de la Isla. „Nu ne era frică, dar resimţeam o furie adâncă”, preciza mai târziu renumitul chitarist de Lucía. Soliştii de chitară clasică îi desconsiderau pe cei de flamenco, pe motiv că arta lor ar fi mai puţin elaborată. Din dorinţa de a le administra o lecţie, Paco de Lucia şi colegii săi au dezvoltat o rapiditate inegalabilă în interpretare, transformând arta lor într-o adevărată armă de combătut nesiguranţa şi teama. Pentru public, au atins practic perfecţiunea interpretativă, punând definitv capăt cârcotelilor interpreţilor de partituri clasice. Paco de Lucia a fost primul chitarist care a schimbat poziţia chitarei, sprijinind-o nu pe genunchiul stâng, ci pe piciorul drept, lăsând instrumentul să se odihnească în adâncitura şoldului aplecat. Poziţia verticală, cu griful şi mâna stângă îndreptate spre cer semnaliza o delăsare şi o lejeritate care sfida rigiditatea scrobiţilor chitarişti de până atunci.

Au urmat grupurile Gipsy Kings şi deliciosul Duo Los del Rio, cel care a lansat hitul „La Macarena”. Din clipa în care „Macarena” a fost aleasă ca imn electoral al democraţilor americani, flamenco a intrat triumfal prin toate porţile mapamondului. La ora actuală, odată cu deschiderea spre democraţie şi cu intrarea Spaniei în Uniunea Europenă, accentul din flamenco s-a deplasat, distanţându-se de tradiţionalele teme ale asupririi şi sărăciei. Mai nou, dureroasa temă a emigraţiei câştigă tot mai mult teren, materializându-se în curentul Andalucía amarga. La fel, ia amploare interesul pentru dialogul încărcat de tensiuni dintre lumea creştină şi cea arabă. Flamenco este un indicator al punctelor fierbiţi ale societăţii. În pas cu evoluţia omenirii apar noi zone-problemă, pe care arta flamenco le oglindeşte şi le demaschează prompt. Angajamentul artistic merge mână în mână cu cel politic. Cu alte cuvinte, nu avem de ce să ne temem că ar seca vreodată izvorul său de inspiraţie, conflictul de interese dintre bogaţi şi săraci fiindu-i tema predestinată.

Industria flamenco obligă în continuu la inovaţie artistică. Printre montările la scenă mai insolite se numără, de exemplu, un spectacol în care bărbaţii îmbracă rochiile tipice, în timp ce partenerele poartă pantaloni. Exponentul cel mai renumit al stilului modern rămâne însă dansatorul Joaquín Cortés, cel care a impus prin spectacolele sale Pasión Gitana şi Soul, impregnate de rock, gospel, soul şi funk un nou stil: Haute Couture, cu dansatori îmbrăcaţi în costume marca Giorgio Armani. În replică la năzbâtiile creative născute în vremuri moderne în virtutea mottoului „anything goes”, dincolo de fuziunea dintre flamenco şi curentele rock, hip-hop, reaggae, pop şi rap, se cultivă în paralel şi pe mai departe stilul clasic.

Concernele internaţionale şi internetul i-au deschis noi căi de răspândire. Nu este de mirare că publicaţia cea mai prestigioasă de flamenco se editează nu la Madrid, ci în Japonia, într-un tiraj de 10.000 de exemplare. Flamenco este sinonim nu doar cu o muzică inegalabilă, un stil artistic, o filozofie de viaţă, un mod de a privi lumea, aproape o filozofie, ci şi, poate înainte de toate, cu o afacere rentabilă. Pe post de reflecţie cu dublu înţeles ne rămân cuvintele exegetului Rubén Dario: „Andaluzia nu este nici veselă, nici tristă: ca toate regiunile, şi ea se orientează după starea emoţională a celor care o contemplă”.

Gabriela CĂLUŢIU SONNENBERG

Benissa, Spania

mai 2013