LECŢIA LUI NIRAM

 Dan CARAGEA

Arta plastică a lui Romeo Niram este, înainte de toate, o provocare. Publicul său va trebui să-şi depăşească limitele comprehensive şi perplexitatea „repulsivă” pe care prezenţa portretelor unor personalităţi, dar, mai ales, ale contemporanilor şi intimilor artistului, i-o poate provoca. (Iată-mă privindu-mă într-unul din tablourile cheie ale acestei expoziţii, neputând să-mi rezolv satisfăcător gândul de a fi privit şi recunoscut!…). De aceea, ieşirea lucidă dintr-o astfel de capcană afectivă nu se poate face decât malgré le public. Nu pot hotărî de pe acum numărul celor care se vor interesa cu adevărat de această nouă şi intrigantă viziune artistică. Aş spune, totuşi, că meditaţiile mele despre arta lui Romeo Niram m-au condus la descoperiri neaşteptate, ajungând la o înţelegere holografică a operei sale. Şi asta pentru că există la Niram o ordine desfăşurată şi o ordine înfăşurată pe pânzele sale, care merită cercetate cum se cuvine.

Romeo Niram se află printre artiştii de astăzi care au croit un drum original, plin de riscuri, aducând probleme „grele” în spaţiul artelor plastice. Întâia dintre acestea (istorică) ar fi reîntoarcerea la înţelepciune, la lecţie, aşa cum se obişnuia în pictura europeană la începutul Renaşterii, dominată de acea insolubilă confruntare între conştiinţa critică şi existenţa tragică. A doua problemă (formală) ţine de ispita nebuniei, de o profuziune a sensurilor, a unei ţesături de semnificaţii care riscă să-şi piardă figura printr-un exces referenţial, şi care implică o privire mijlocită, răbdătoare, de analist. A treia problemă (epistemică) se leagă de recursul la ştiinţă, vădit în opera niramiană, şi ale cărei cicluri sunt, până acum: conştiinţa (Eseu despre neluciditate), Celălalt (Simbioze, Umanografie), umanităţi (Eseu despre luciditate) şi Universul (Brâncuşi: E = mc2). Nu voi stărui, în cele ce urmează, decât asupra celei din urmă serii, deşi, cum vom vedea, există numeroase afinităţi cu ciclurile anterioare.

***

LECŢIA LUI NIRAM

„…Arta se iveşte la jumătatea drumului între om şi Univers.”

René Huyghe, L’art et l’homme

Să ne întrebăm, mai întâi, care este locul Celuilalt, ca personaj, nu ca model, în discursul pictural al lui Romeo Niram? Impus în Eseu despre luciditate, Celălalt revine în acest ciclu şi, după toate aparenţele, se va menţine şi în viitorul apropiat. Care să-i fie deci temeiul şi izbânda? Resortul motivaţional care suscită imaginaţia lui Niram porneşte, la el, din admiraţie. „Admir, deci imaginez”, ar putea parafraza pictorul. Exerciţiile sale de admiraţie, în sensul lui E. M. Cioran, devin, astfel, exerciţii de imaginaţie care îi structurează, genetic, imaginarul. Cam aşa se naşte la Niram, din această articulare ek-statică, încercarea, eseul plastic, cum l-am putea numi, sub semnul lucidităţii şi al cunoaşterii.

Emotivitatea, mai discretă în ordinea desfăşurată pe pânze, „alunecă” în spectator, articulându-se, empatic, cu propriul său impuls motivaţional. Condiţia acestei mecanici a receptării ar fi, totuşi, aceasta: vibrăm cu artistul numai în măsura în care purtăm în noi o autentică predispoziţie afectivă pentru tematica abordată. Sub această condiţie, comunicarea devine uşoară, instantanee, pentru că cel puţin un personaj este de domeniul public. Cine nu i-ar recunoaşte, pe meridianul portughez, pe Camões, Fernando Pessoa sau pe José Saramago, reprezentaţi în Eseu despre luciditate? O constrângere survine totuşi atunci când personajele principale nu-i sunt familiare publicului (portughez, în exemplul nostru). Este cazul lui Brâncuşi, cunoscut doar câtorva localnici mai avizaţi.

Am putea, în mod firesc, inversa comparaţia, luând de această dată ca reper publicul românesc. Situaţia nu s-ar îmbunătăţi ― orice public având dreptul de a-şi clama, ingenuu, ignoranţa. Şi totuşi, nu putem afirma că avem de-a face cu o adevărată barieră în receptarea operei, întrucât aceasta se confundă, în mare parte, cu limitele referenţiale ale oricărui privitor. Indiferent de spaţiul geografic, cultura filtrează accesul. Aşa stând lucrurile, exigenţele culturale impuse spectatorului ne apar ca deplin întemeiate. Mărginirea survine însă când trecem la personajele secundare pe care artistul le preia, în chip neaşteptat, din anturajul său. Cine i-ar recunoaşte, de astă dată, chiar şi la Lisabona, pe avocatul José Preto, pe Lora Haranaciu, o tânără româncă formată în Litere, sau pe Dan Caragea, un mai vârstnic român stabilit în Portugalia? Cum se împacă, în acest caz, celebritatea cu anonimatul şi cum se face că pictorul nu pare câtuşi de puţin incomodat de aceste „scandaloase” asocieri? Acuzat de crescânde limitări în forma de comunicare cu publicul, suspect de răsturnări ale valorilor, de intelectualism şi provocare, Romeo Niram a răspuns, la un vernisaj, criticilor abia îngânate, cu un surâs dezarmant: „E doar ulei pe pânză!”. Să îl credem? Să luăm în pripă relativitatea ca pe o relativizare a lumii? Nu mi se pare deloc ispititor.

Nicăieri, în tot ce s-a scris până acum despre Romeo Niram, nu mi-a fost dat să descopăr vreo explicaţie satisfăcătoare pentru o asemenea preferinţă. În astfel de situaţii, deloc comode, două soluţii devin posibile: acceptarea tacită a arbitrarietăţii sau încercarea unei ipoteze explicative. Prima e mută, a două e riscantă. Să îndrăznim, deci. În lunga istorie a portretului european, întâlnim, din Renaştere şi până azi, trei tipuri de personaje: celebrităţi, anonimi şi automodele. Niram nu face, din acest punct de vedere, excepţie. Dar nimănui (atât cât mă ajuta pe mine memoria) nu i-a trecut prin minte să le propună pe toate laolaltă, aşa cum face pictorul nostru.

Să ne oprim la tabloul Brâncuşi: E=mc2, I, una din emblemele expoziţiei, unde avem de-a face cu un astfel de triplet. Un critic (Cătălin Ghiţă) a observat, nu fără o anume fineţe, că Niram se proiectează narcisic în Celălalt (în personaj). Am avea de-a face prin urmare cu «portrete în efigie», susţine criticul. Oare aceasta să fie însă soluţia pe care o căutăm? Nu sunt deloc convins. Îmi întemeiez justificarea pe faptul că pictorul a violat, în mai multe rânduri (vezi Umanografie), regula absenţei lui obiective, prin autoportret. În Brâncuşi: E=mc2, I, artistul figurează cu aplomb mâna care pictează portretul Celuilalt, ceea ce, metonimic, ne conduce, din nou, la autoportret. Detaliile (inelele de pe degete) sunt de nedezminţit pentru cine îl cunoaşte. Or, dacă Niram se pictează pe sine când şi cum pofteşte, ideea că Celălalt ar putea fi un substitut pentru autoreprezentare mi se pare neinspirată. Pe aceeaşi linie de gândire, forţând oarecum nota, Brâncuşi sau Einstein ar fi şi ei, narcisist vorbind, „efigii”, ceea ce este, cel puţin, stânjenitor. Cum personajele lui sunt şi femei, diferite chiar (a se vedea Miss Pogany, 1912-1913 şi Miss Pogany, 1930), dilatarea narcisismului ar şterge toate limitele identitare. O asemenea linie interpretativă este neîndoios absurdă şi contradictorie, dacă contrastăm „supoziţia” cu realismul tehnic al pictorului.

Iată de ce cred că avem de-a face, în mod necesar şi evident, cu un triunghi. Priviţi, ca sugestie, poziţia pensulelor de pe masa pictorului în Brâncuşi: E=mc2, I ! Dialogul cu celebritatea devine, la Niram, un dialog în trei. Aşadar, al doilea personaj (contemporanul) nu este artistul «în efigie», ci un personaj de sine stătător.

Astfel, exerciţiile sale de admiraţie sunt facilitate de un altul, mai apropiat afectiv, şi, cu care, împreună, scrutează cunoaşterea şi recunoaşterea. O conştiinţă secundă. Un mentor, un martor, un mediator, dacă vreţi. Pedagogic vorbind, noi oamenii nu învăţăm decât de la cei pe care îi investim cu autoritatea de a ne învăţa, dar care nu trebuie să se identifice, la rândul lor, cu cunoaşterea. Aceştia ne recunosc în originalitatea şi unicitatea fiinţei noastre, ne iubesc şi ne admiră, ne revelează tablourile cunoaşterii ai căror autori devenim, printr-un uluitor transfer de har. Aşa se obţine cunoaşterea – mereu mediat, prin Celălalt. Devenim autorii propriilor noastre reflecţii numai dacă un altul există, dacă el însuşi s-a asumat ca autor, evitând ratarea identificării cu cunoaşterea. Tot aşa, spectatorul descumpănit va primi, mediat de pânze, înţelegerea blândă a operei.

Acesta este, în viziunea mea, sensul triunghiului portretistic din Brâncuşi: E=mc2, I. Aceasta este, în pedagogia receptării, lecţia. Lecţia lui Niram, bineînţeles.

———————————————–

CARAGEA Dan (n. 1954), profesor universitar, critic de artă, critic de teatru, critic literar, publicist, eseist şi traducător român. Este lusitanist, specialist în psihologie și lingvistică computaţională. Debutul său în critică a avut loc încă din clasa a X-a, în revista liceului „Fraţii Buzeşti” din Craiova, publicând de atunci o serie de articole și studii de specialitate în reviste din ţară şi din străinătate. Treptat, eseurile şi studiile sale şi-au lărgit tematica, îndreptându-se spre lumea artei, literaturii, psihologiei şi analizei automate a discursului. (George Roca)