ROMEO NIRAM: POARTA SĂRUTULUI

Dan CARAGEA

Când am început seria comentariilor asupra picturii lui Romeo Niram, am ţinut să subliniez, din capul locului, că arta sa este, în mod deliberat, o provocare. Mă refeream la efectul surprinzător pe care Niram îl caută în privitor, la ruptura cu modele şi cu abstracţionismul lânced, la hibridismul compoziţiilor, la amestecul tâlcuit al stilurilor, la tematica culturală a ciclurilor sale.

Deseori, Niram face să graviteze compoziţiile în jurul unor figuri emblematice, fie că este vorba de personaje celebre, fie de anonimi. De aceea, el este, înainte de toate, un portretist. Adversar declarat al peisajului, Niram se reîntoarce la portret, pe care îl înţelege ca pe o măsură supremă a talentului unui plastician.

De această dată, artistul român se apropie de aşa-numita pictură oficială, sau de curte, la confluenţa schismatică între originalitate şi academism. O lungă şi intimidantă tradiţie îl precede. Dar Niram pare incitat tocmai de ispita trecerii frontierelor. De aceea şi-a ales, surprinzător pentru mulţi, ca temă, cuplul princiar spaniol, pe Don Felipe şi pe Doña Letizia, prinţii Asturiei. Se poate specula îndelung asupra motivelor intime ale alegerii artistului, a înclinaţiei sale monarhice sau oportunismului, dar aceasta ne conduce spre tărâmuri psihologice şi nu artistice.

Romeo Niram propune o pânză în care, în genul lui postmodern, îşi ia ca maeştrii de companie, ostentativ revelaţi, pe Leonardo, Dalí şi Brâncuşi. O aproape neverosimilă cutezanţă. Mai mult, şi asta doar pentru a preveni privitorul, nu e vorba doar de o simplă preluare de elemente, ci şi de un tratament care îngemănează, cum vom arăta, stilurile atât de particulare ale acestor titani ai artei.

Să trecem acum la comentarea operei.

Prinţul Felipe, plasat în stânga tabloului*, este tratat cu realismul neutral cuvenit moştenitorului tronului. Îmbrăcat în uniforma de comandant al forţelor armate, pe care a purtat-o şi la faimoasa sa nuntă, revelă o atitudine suzerană, reţinută, fără sugestii psihologizante. Prinţul îşi sprijină însă cotul drept de unul din stâlpii Porţii Sărutului, desprins de capitel. E o atitudine discretă de repaus încrezător care rezolvă problema mai spinoasă a posturii. Culorile sunt monarhice: albastru, alb şi aur. De aici emană dominanta regală a cromatismului întregii opere.

În dreapta, Doña Letizia dă măsura talentului lui Niram, rămânând de neuitat prin postură, chip şi vestimentaţie. Prin portretul prinţesei ne întoarcem pictural în Renaştere, la Leonardo. Letizia este „sora” Giocondei, de o maiestuoasă frumuseţe feminină. Fascinează faldurile rochiei, un drapaj împrumutat dintr-un desen al lui da Vinci, lucrat, ca şi partea superioară a rochiei, renascentist, aceasta din urmă inspirată mai degrabă din însuşi portretul Monei Lisa. Mâinile, şi ele după un studiu a lui Leonardo, se odihnesc în armonia primitoare a unui viitor prunc. Repaosul palmelor îmi sugerează harul maternităţii binecuvântate. Dacă Dalí face graviditatea explicită şi redundant simbolică în Madonna sa, Niram preferă promisiunea elocventă. Privindu-i chipul, observăm cum artistul face ca părul să rimeze cromatic cu faldurile rochiei. Şi totuşi, figura, de o delicateţe extremă, este daliniană ca stil (nu era Dalí un afirmat admirator al Renaşterii?). Niram alungă însă ambiguitatea preferată de Leonardo, printr-un tratament de „madonă umană”, aşa cum o întâlnim şi la Dalí. La dreapta prinţesei, este plasat stâlpul simetric, al lui Brâncuşi, cu acel cerc divizat, esenţa cuplului platonic, al împreunării ochilor îndrăgostiţilor.

În fundal, două stânci viguroase: la Niram cea din dreapta sugerează o palmă deschisă, aşa cum le găsim, neidentice însă, la Dalí, în La Madonna del Port Lligat. Este evident că blocurile altarului catolic fragmentat au fost înlocuite cu elemente din Poarta lui Brâncuşi (stâlpii şi colţurile superioare ale capitelului). Niram extrage abstractul din Dalí, căci piedestalul, reluat şi el, apare complet golit de suprarealism, aşa cum Letizia nu este madona „eratică” (Gala) a maestrului catalan. Artistul român dispensează piosul atmosferei catolice în favoarea unui templu al dragostei universale şi profund umane.

Pentru a-şi susţine convingător transfigurarea, Niram va apela din nou la Poarta Sărutului, ca simbol al nunţii şi al marii treceri, şi pe care o va folosi ca ancadrament al tabloului. Executată de artistul român Bogdan Ater, prieten şi colaborator al lui Niram, cu o notabilă fidelitate de adaptare la dimensiunile tabloului, Poarta se impune nu ca accesoriu, ca ramă, ci ca monument al iubirii, unind cultural spaţii distante**.

Este momentul în care înţelegem toate translaţiile, sensul în care clasicismul, suprarealismul şi abstracţionismul se armonizează într-o sinteză „peste mode si timp” şi care, plecând de la Leonardo, îi face pe ceilalţi doi mari artişti ai modernităţii să-şi „împrumute” specular (ca într-o oglindă magică) operele.

Aceasta este libertatea postmodernă a unui artist care îşi declară subiacent şi năstruşnic afinităţile elective.

—————————————————————-

* NIRAM Romeo: „Parta sărutului a Asturiei” (Ulei şi acrilic pe pânză, 140 x 200 cm)

** http://www.youtube.com/watch?v=3iS-YWKiPgE

Dan CARAGEA

Madrid, Spania