LECŢIA LUI BRÂNCUŞI

Dan CARAGEA

Arta plastică a lui Romeo Niram este, înainte de toate, o provocare. Publicul său va trebui să-şi depăşească limitele comprehensive şi perplexitatea „repulsivă” pe care prezenţa portretelor unor personalităţi, dar, mai ales, ale contemporanilor şi intimilor artistului, i-o poate provoca. (Iată-mă privindu-mă într-unul din tablourile cheie ale acestei expoziţii, neputând să-mi rezolv satisfăcător gândul de a fi privit şi recunoscut!…). De aceea, ieşirea lucidă dintr-o astfel de capcană afectivă nu se poate face decât malgré le public. Nu pot hotărî de pe acum numărul celor care se vor interesa cu adevărat de această nouă şi intrigantă viziune artistică. Aş spune, totuşi, că meditaţiile mele despre arta lui Romeo Niram m-au condus la descoperiri neaşteptate, ajungând la o înţelegere holografică a operei sale. Şi asta pentru că există la Niram o ordine desfăşurată şi o ordine înfăşurată pe pânzele sale, care merită cercetate cum se cuvine.

Romeo Niram se află printre artiştii de astăzi care au croit un drum original, plin de riscuri, aducând probleme „grele” în spaţiul artelor plastice. Întâia dintre acestea (istorică) ar fi reîntoarcerea la înţelepciune, la lecţie, aşa cum se obişnuia în pictura europeană la începutul Renaşterii, dominată de acea insolubilă confruntare între conştiinţa critică şi existenţa tragică. A doua problemă (formală) ţine de ispita nebuniei, de o profuziune a sensurilor, a unei ţesături de semnificaţii care riscă să-şi piardă figura printr-un exces referenţial, şi care implică o privire mijlocită, răbdătoare, de analist. A treia problemă (epistemică) se leagă de recursul la ştiinţă, vădit în opera niramiană, şi ale cărei cicluri sunt, până acum: conştiinţa (Eseu despre neluciditate), Celălalt (Simbioze, Umanografie), umanităţi (Eseu despre luciditate) şi Universul (Brâncuşi: E = mc2). Nu voi stărui, în cele ce urmează, decât asupra celei din urmă serii, deşi, cum vom vedea, există numeroase afinităţi cu ciclurile anterioare.

***

LECŢIA LUI BRÂNCUŞI

„Marile mişcări, care declanşează revoluţiile spirituale, s-au născut din visurile şi viziunile unui cioban al dealurilor, pentru care glia nu era un câmp al exploatării, ci o mamă vie.” James Joyce, Ulysse, 1922

Să încercăm să ne îndreptăm acum atenţia spre celalalt titan, spre Brâncuşi.

Cu şaptezeci de ani în urmă, V. G. Paleolog arăta publicului că „opera lui Brâncuşi e o cosmogonie”, „măsura nesfârşitului şi nemuririi” (op. cit., p. 9). O nouă şcoală, am zice, a gândirii şi simţirii omeneşti, dar la care nu se poate ajunge decât printr-un fel de cunoaştere epurată de prejudecăţi, ascensională, despărţită definitiv de lumea veche.

Sunt aici, în viziunea mea, mai multe sensuri de luat în discuţie. Este vorba, mai întâi, de o operă care revelează lumii ultima paradigmă a artei sculpturale, bazată pe simplitate esenţială şi puritate formală. Este vorba, mai apoi, de sentimentul de lume, de armonia semantică şi de poetica unică a elementelor, aşa cum le presimţim atunci când păşim în megacreaţiile sale: Atelierul din Paris şi Ansamblul de la Târgu-Jiu. Este vorba, în sfârşit, de faptul că Brâncuşi a sculptat, profetic şi fără egal, taina primă a Universului.

Acest primenitor drum începe cu o Pasăre de Aur, o Măiastră, expusă la Salonul Independenţilor, „aurie, hieratică şi aproape nereală”, însuşi „logos-ul plotinian”, cum spune acelaşi Paleolog (op. cit., p. 15).

Din astăzi pierduta Femeie pieptănându-se (1909), se va naşte Portretul domnişoarei Pogany (1912), al cărui ciclu evoluează formal spre Danaide, împreună cu Prometeu, dezantropomorfizându-se complet în Sculptură pentru orbi şi/sau Începutul Lumii (1916-1924), în sensul manifestării obiectului sculptural anunţat poetic de Apollinaire. Aceasta este, în esenţă, în înţelegerea mea, geneza ovoidului ca principiu feminin: conţinut şi conţinător, uberal, tangent doar într-un singur punct cu suportul. (La Chicago, Sculptura pentru Orbi a fost expusă într-un sac de catifea pentru a fi descoperită pe pipăite).

Rememorând seria de tablouri, observăm că din ciclul feminin al lui Constantin Brâncuşi, Niram a ales-o mai întâi pe Domnişoara Pogany, prezentă în trei din tablourile sale: Miss Pogany, 1912-1913, Miss Pogany, 1930 şi Legea relativităţii. O asemenea insistenţă nu poate trece neobservată. Să le cercetăm, aşadar, în aceeaşi ordine.

În Miss Pogany, 1912-1913, (re)găsim laolaltă tema atelierului (metaforă pentru cronotrop), pânza vremii, o „cariatidă” (mai aproape de Modigliani), erosul platonic, subconştientul, cenzura, şahul cubist (ce trimite spre Picasso), memoria (fotografică, discursivă, culturală, intimistă) şi „misteriosul” portret feminin, acea preferinţă a pictorului pentru Celălalt. Comparativ cu prima lucrare, Miss Pogany, 1930 îmi apare ca o „peliculă” mai epurată de detalii. Portret al unui alt model (aproape revuistic, după gustul meu), această a doua Pogany ne conduce la ideea unui arhetip pe care pictorul îl deduce din mai multe femei, deşi parcă nu în acelaşi sens platonic al maestrului. Sculpturile lui Brâncuşi devin, la Niram, pretexte, evocări, trimiteri înspre contemporaneitatea şi intimitatea pictorului.

Să privim acum Legea relativităţii niramiană. Pe o structură din lemn, asemănătoare cu un şasiu pictat pe dos, descifrăm tripticul evocării perfecţiunii formale. În centru, doi bărbaţi descărnaţi, cu aparenţă de năluci, cercetează pe orbeşte (aluzie la geamăna Sculptură pentru orbi) anatomia unei muze adormite, frumuseţea reală a Modelului. În dreapta, de veghe, în semiîntuneric, vedem frumuseţea Operei (chipul de bronz lucitor al Domnişoarei Pogany). În stânga, portretul „clasic” al pictorului (ca un Narcis) şi al frumuseţii Conştiinţei de sine. De undeva, din tablou, curge însă o materie vâscoasă (metaforă a existenţei pieritoare) şi care ameninţă cu dezintegrarea. O altă conştiinţă feminină, în partea de jos a tabloului, o primeşte în caucul palmei, dar îşi fereşte, ca de ispită, privirea. Criticul şi tragicul (perisabilul) sunt vulnerabilitatea oricărei teorii ― aceasta pare teza ―, iar căutarea formei perfecte este visul inteligent al „orbilor”, al celor pururi întorşi spre sine.

Cea de-a doua temă feminină o întâlnim în Muza adormită, 1909-1910. Muza brâncuşiană apare, la Romeo Niram, „descompusă” într-o mască hipnotică, reflectată, şi un chip de vis, abia perceptibil în partea superioară a pânzei. În centru, sculptura maestrului, din nou, ca evocare. Compoziţia este încadrată de „cariatide”, mai carnale însă de această dată. Un bun efect al cromaticii. Dar putem vorbi oare la propriu de cariatide? Aş zice că înţelegerea „arhitecturală” ne-ar face să cădem, mai degrabă, într-o capcană. Personal, am impresia că mă aflu în faţa unei singure femei, întoarse, în două ipostaze, ale cărei portrete, în somn şi vis, luate laolaltă cu nudul, alcătuiesc Muza. Insistenta simetrie pe cele două axe pare să-mi dea dreptate. Altfel, ar fi prea simplu, neinteresant şi cumva contrar stilului niramian (a se observa, de pildă, că în Miss Pogany, 1930 „cariatida” este substituită de un nud). Mai mult, din punct de vedere formal, aceste modele „acefale”, pictate din spate, par trupeşte congruente cu o serie de reprezentări feminine din Umanografie.

Ciclul se încheie cu o Negresă blondă (cea din marmoră), între coloane, în atelierul din Brâncuşi: E = mc², II , dar care nu e altceva decât un detaliu, aşa cum este şi acel Primul ţipăt din tabloul Brâncuşi: E = mc², I.

În opinia mea, dincolo de consideraţiile particulare de până acum, tema tuturor acestor pânze este, în mod vădit, atelierul brâncuşian, în care Niram caută permanent ovoidele (materie şi principiu feminin) ca tranziţii spre acel Început al Lumii, cap de operă şi chintesenţă a cosmogoniei brâncuşiene.

Ajungem astfel, prin epurare, la obiectul sculptural ovoidal (la Brâncuşi: Muza adormită, Prometeu, Primul ţipăt, Noul născut, Sculptură pentru orbi, Începutul Lumii), tactil, vizual, cinetic. Acesta este ― sintetic, sincretic şi sinestezic ― Oul, Oul Cosmic, pe care Niram îl va introduce direct sau aluziv în picturile sale.

Formă a Începuturilor, geometrie a micro şi macrocosmosului. Nici materializare a ideii, nici idealizare a materiei ― ci o „dezghiocare” a formei gnoseo-energetico-materiale a Lumii. Acesta îi e sensul.

L-am putea interpreta, aşa cum o fac exegeţii, prin mitul egiptean al lui Cneph (demiurg şi disc solar) sau Ptah (cel care se naşte din oul vomitat de Cneph), mit reluat de Hermes Trismegistul şi de lunga lui tradiţie, prin oul din care se naşte Brahma sau prin mărul şi şarpele biblic care trimit şi ele la oul originar. Dar poate cea mai rodnică interpretare, în armonie cu vremurile, o găsim în teoriile cosmologice actuale, în acea hiperfizică de care pomenea Paleolog (op. cit., p. 120).

Această sculptură a ceasului zero (prezentă, central, în Începutul Lumii, Cosmos şi Die Gottesformel, unde oul este din bronz, dar şi, în detaliu, în Brâncuşi: E = mc², II, Geniu şi Hologramă) poartă în sine însăşi crearea şi estetica Universului. Oul cosmic brâncuşian şi ecuaţia einsteiniană a energiei sunt astfel echivalate, cu originalitate şi cutezanţă, de pictorul român Romeo Niram.

Iată-i şi pe cei doi vizionari, Brâncuşi si Einstein, pictaţi „în oglindă”, în acel „plasmatic” tablou, intitulat la fel, Începutul Lumii, într-un câmp energetic radiant, „mărginit” doar de geometria arhaică a scoarţelor olteneşti: două portrete hologramate, brâncuşiana sculptură a Începutului şi formula Universului, dublu înscrisă pe soclu. Niram ne conduce astfel într-o sală nepereche dintr-un futurist Muzeu al Geniului Uman. Gratuitate sau clarviziune?

Într-o însemnare recent publicată, Brâncuşi consemna în franceză: „38 de milioane de locuri distante faţă de Pământ, 1 400 000 mai mari ca Pământul [calcul] 38 000 000 x 4 = 152 000 000 […]” (cf. Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească. Ediţie de Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu. Bucureşti, Humanitas, 2004, pp. 99-100). Ne-am mai putea oare îndoi că Universul lui Brâncuşi nu este nici cel egiptean, nici cel din Geneza biblică şi nici cel brahmanic? Cu siguranţa că nu, cum nu poate fi o informaţie anecdotică faptul că un Petru Andreescu, elev al lui Einstein, i-a vizitat atelierul…

Nu aş vrea să sugerez că Brâncuşi şi-ar fi gândit einsteinian creaţia sau că Einstein şi-ar fi imaginat brâncuşian geometria spaţiul său, „aproape sferic”, după propria-i exprimare. Dacă un asemenea raţionament cade inevitabil în ridicol, pictura lui Niram este cât se poate de serioasă. Căci ea apelează analogic la un alt tip de inteligenţă, iar acest „truc” îi este permis artistului.

Nimeni nu se îndoieşte astăzi de curbura spaţiului finit sau de infinitatea timpului, aşa cum big bang-ul a devenit cea mai bună explicaţie pe care ştiinţa o poate da cu privire la originea Universului. Totul a început cu o singularitate ― un obiect dens, fierbinte şi nu foarte mare. Într-o miime de secundă după explozie, energia în expansiune a format materia. Iată de ce ştiinţa şi arta par de acum înainte împăcate. La Niram însă, infinitatea nu este altceva decât o succesiune de clepsidre, aşa cum o vedem în luminoasa sa Coloană. Ce fel de adevăr să fie acesta? Să ţină el de fantezie sau intuiţie?

Spuneam, la început, că pictorul Romeo Niram, prin expoziţiile sale, aduce conştiinţei noastre probleme „grele”. Le putem presimţi mai bine prin câteva întrebări la care spectatorul este îndemnat să-şi dea un răspuns: Poate pictura aspira la o integrare a artelor plastice? Poate un pictor figura o posibilă „comunicare” între o sculptură modernă şi hiperfizica einsteiniană? Poate avea Universul o formulă ştiinţifică validată artistic?

———————————————–

CARAGEA Dan (n. 16 iunie 1954), profesor universitar, critic de artă, critic de teatru, critic literar, publicist, eseist şi traducător român. Este lusitanist, specialist în psihologie și lingvistică computaţională. Debutul său în critică a avut loc încă din clasa a X-a, în revista liceului „Fraţii Buzeşti” din Craiova, publicând de atunci o serie de articole și studii de specialitate în reviste din ţară şi din străinătate. Treptat, eseurile şi studiile sale şi-au lărgit tematica, îndreptându-se spre lumea artei, literaturii, psihologiei şi analizei automate a discursului. Este Licenţiat in Limbă şi Literatură Română şi Limbă şi Literatură Portugheză, la Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti si Doctor în Psihologie, la Universitatea din Bucureşti. (George Roca)