TIMP ŞI SPAŢIU ÎN PICTURĂ: PERCEPŢIA PSIHO-SENZORIALĂ A IMAGINII ARTISTICE

  Cristina LAURIC

 

– REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT –

 

Abordarea temei lucrării noastre de cercetare cu titlul „Timp şi spaţiu în pictură: percepţia psiho-senzorială a imaginii artistice” se sprijină pe următoarele motivaţii de ordin general şi particular:

1) Relaţia spaţiu–timp în perimetrul picturii considerăm că este mai puţin cercetată. Dacă spaţiului plastic i s-au dedicat numeroase lucrări pertinente, analiza timpului fixat / evocat în imagine a fost relativ neglijată.

2) Tema propusă se pretează unei duble abordări metodologice: analiza spaţio-temporalităţii cu instrumentele semioticii vizuale şi decriptarea percepţiei psiho-senzoriale din perspectiva psihologiei cognitiviste.

3) În domeniul cercetărilor româneşti de profil această temă interdisciplinară nu a mai fost abordată (după cunoştinţele noastre), de aceea ni se pare utilă şi necesară o asemenea lucrare, în beneficiul celor interesaţi de studierea aprofundată a artelor vizuale.

4) Personal, ca practicantă a picturii de şevalet şi a creaţiei digitale, sunt preocupată de conceperea, generarea şi perceperea estetică a universului spaţio-temporal prezent în arta plastică.

În primul capitol, Conceptele de timp şi spaţiu în artele vizuale, sunt trecute în revistă problemele generale ale definirii şi organizării timpului şi spaţiului din perspectivă ştiinţifică, filozofică, psihologică, matematică şi antropologică.

 

Interesul nostru pentru investigarea conceptelor de Timp şi Spaţiu raportate la artele vizuale se datorează premiselor de clarificare a acestor noţiuni din punctul de vedere al ştiinţelor de care aparţin. Tema timpului şi spaţiului ne-a preocupat în acest prim capitol pornind de la ideea „Time before Time”*, ceea ce ne va îngădui să înţelegem, pe parcursul cercetării, veşnicia creaţiei estetice.

 

În acest capitol am abordat conceptele de timp relativ şi timp absolut în fizica clasică; conceptele de timp biologic, timp psihologic şi de spaţiu în psihologie şi geometrie. Am pus accentul pe formarea spaţiului cartezian, pe noţiunea de perspectivă şi sinteza greimasiană a spaţialităţii figurative. Sfârşitul capitolului constituie o paralelă între artele temporale şi artele spaţiale.

 

În general, reflecţia filozofică despre spaţiu şi timp este strâns legată de natura teoriilor din domeniul fizicii. Printre problemele pregnant filozofice se numără următoarele: dacă spaţiul şi timpul trebuie gândite drept nişte fenomene reale; dacă este posibil să existe spaţiu vid şi timp fară evenimente; dacă modul nostru de a concepe lumea ca având întindere spaţială şi temporală dincolo de noi ţine de o schemă  a priori  pe care noi o impunem realităţii sau această întindere a ei este o realitate în sine, cum spune Kant; dacă e mai potrivit să gândim că timpul curge sau să admitem că evenimentele trecute există în prezent; şi dacă asimetria dintre trecut şi viitor este inviolabilă logic sau doar contingent. Spaţiul şi Timpul sunt concepte ce fac parte din modelele pe care le construim în vederea reprezentării lumii reale.

 

Există un aşa-numit timp biologic, legat de trăsături fundamentale ale vieţii, cum sunt metabolismul, reproducerea, creşterea şi dezvoltarea. Biologii afirmă că fiecare individ măsoară timpul în unităţi proprii. Momentul prezent nu este doar un punct de contact între trecut şi viitor, ci are o anumită durată, este o cantitate sau o “cuantă de timp”.

În ceea ce priveşte timpul psihologic, caracterul său subiectiv este evident; Cercetătorul Vittorio Benussi distinge un timp subiectiv, a cărui curgere ar depinde de „umplerea” lui cu evenimente. Sporirea cantităţii de informaţie procesată duce la o dilatare a timpului psihologic.

 

După Henri Bergson, noi traducem timpul trăit într-o proiecţie spaţială; localizăm impresiile şi sentimentele noastre într-un fel de spaţiu determinat, numit timp spaţializat sau spaţiu-timp. Din punct de vedere psihologic, spaţiul poate fi definit drept o entitate rezultată prin reflectarea subiectivă a lumii externe (la nivelul eului receptor), fiind condiţionat şi definit de organele de simţ. Spaţiul psihologic este sesizat prin intermediul sensibilităţii şi al experienţei, putând fi descris cu ajutorul legilor percepţiei vizuale şi caracterizat prin eterogenitate şi discontinuitate, el fiind anizotrop şi variabil, supus subiectivităţii umane individuale şi colective.

 

Dintre toate simţurile, percepţia spaţiului este un dat pronunţat al simţului vizual**, presupunând capacităţi de detectare, de delimitare şi de identificare a lucrurilor din mediul înconjurător, cu sesizarea caracteristicilor fizice ale acestora (formă, culoare, materialitate şi mărime). Dacă definim imaginea drept o reflectare concretă a realităţii, putem considera percepţia o primă formă de manifestare a imaginii, aceasta înlesnind apariţia reprezentării. Reprezentările sunt imagini senzoriale ale realităţii (pe baza percepţiilor anterioare), constituite independent de excitarea organelor de simţ, alcătuind “modele interiorizate”.

 

Cunoaştem două moduri istorice mai importante de a concepe şi reprezenta spaţiul: spaţiul cartezian şi perspectiva. Sistemul de coordonate carteziene în trei dimensiuni furnizează cele trei dimensiuni fizice ale spaţiului: lungime, lăţime şi înălţime. În ce priveşte perspectiva, conform lui G. Mongé, ea este sistemul de reprezentare care are la bază proiecţia centrală pe un plan de proiecţie, aşezat între corp şi elementul de proiecţie (ochiul observatorului). Termenul de perspectivă desemnează iluzia de obiecte tridimensionale (şi raporturile dintre acestea) creată pe suprafaţa plană a unui tablou – pictură sau desen –, prin folosirea unui ansamblu de reguli şi procedee de reprezentare.

Redând aparenţa şi nu realitatea, perspectiva diferă în funcţie de locul, dar şi de punctul de vedere al artistului, revelând concepţia sa despre lume, atitudinea sa clasică sau anticlasică etc. Astfel, după modul în care încearcă să sugereze volumul şi spaţiul, există mai multe tipuri de perspectivă: perspectiva aeriană (sau perspectiva atmosferică), perspectiva inversă, perspectiva lineară (sau proiecţia conică), perspectiva în zbor de pasăre (privirea în plongé) şi racursiul.

 

Perspectiva devine instrumentul prin care pictorii vor construi spaţiul pictural şi vor reda iluzia vizibilului. Spaţiul pictural este un element component al imaginii plastice alături de tematică, personaje, tehnică de lucru etc. El nu este cel real, cel perceput din realitatea înconjurătoare, pictura având rolul de a crea un spaţiu artificial diferit de cel din realitate, construit pe o suprafaţă plană: hârtia, pânza, panoul de lemn sau peretele.

Acest spaţiu artificial poate fi redat cu ajutorul perspectivei lineare sau geometrice, aeriene sau cromatice, al perspectivei combinate (lineare şi cromatice).

Referitor la conceptele fundamentale despre spaţiu, cercetătorul şi profesorul Cornel Ailincăi sintetizează problema în următoarele aspecte fundamentale: 1) spaţialitatea dată de mişcarea continuă (geometria lui Reimann); 2) spaţialitatea văzută ca un comportament cinetico-dinamic al corpurilor (geometria lui Heisenberg); 3) spaţiul ca loc (Einstein); 4) spaţiul în calitate de continuum (Einstein).

 

În mişcările plastice moderne, angajate în organizarea unei noi configurări spaţiale, putem observa două versiuni distincte:

• dizolvarea      obiectului în favoarea spaţiului (impresionism, cubism, futurism);
• recuperarea      obiectului şi negarea spaţiului – desfiinţarea spaţiului proiectiv      (expresionism, suprarealism, pictura metafizică); de fapt,      „recuperarea obiectului” se referă la redarea particulară a acestuia în      datele sale realist-figurative, în timp ce sintaxa imaginii (la care      aceste obiecte participă) este supra-reală, ilogică şi aberantă.

 

Una dintre cele mai celebre şi des comentate reprezentări formalizate este arborele semic al Spaţialităţii, propus de semioticianul francez A.J. Greimas. Aceste coordonate servesc atât analizei discursive a spaţiului fizic perceput vizual, cât şi descripţiei sensurilor din imaginea figurativă. Întregul univers de planuri, suprafeţe, forme, figuri, obiecte şi personaje poate fi explicat prin graful semiotic al Spaţialităţii, ca prim nivel de percepţie şi descriere a oricărei construcţii imaginative care evocă realitatea.

 

Se poate constata, astfel,  că trecerea de la spaţiul bidimensional al formelor plane şi topologice la sugerarea spaţiului tridimensional se face prin admiterea a două trăsături suplimentare: perspectiva şi volumul. În timpurile moderne, şcolile semiotice şi structuraliste occidentale au sintetizat un model al imaginii vizuale bazat pe câteva coduri specifice: coduri senzoriale; coduri iconice; coduri iconologice. Ansamblul acestora poate fi dotat, în funcţie de viziune, formulă artistică şi stil, cu calităţi denotative sau conotative. Aceste coduri pot fi detectate mai ales în arta figurativă, unde obiectul pictural (inclus în imagine şi sugerând cele trei dimensiuni ale spaţiului) poate avea două proprietăţi: 1) paradigmă vizuală (obiectul considerat ca prezenţă solitară); 2) sintagmă vizuală (justapunerea a două sau mai multor paradigme obiectuale pe principiul de proximitate a figurilor, rezultând o corelaţie de elemente).

Din raţiuni de „simetrie metodologică” abordăm în capitolul 2 problema vastă şi inepuizabilă, din punct de vedere semiotic, a semnului plastic, semnului iconic, limbajului vizual şi a gramaticii vizuale. Analiza semiotico-structurală a spaţiului în artele vizuale ne ajută să înţelegem mai bine, pornind de la teoria semnelor şi ajungând la simbolul şi metafora în arta plastică, spaţiul şi construcţia spaţiului plastic în artele vizuale. Această abordare generală este extrem de utilă în demersul propus întrucât face o sinteză a elementelor ce compun imaginea picturală.

 

Din multitudinea de demersuri care pot aborda ştiinţific imaginea, o teorie mai generală care să ne permită să depăşim categoriile funcţionale ale imaginii este teoria semiotică. Maniera de abordare analitică pe care o propune constă în a trata imaginea din punctul de vedere al semnificaţiei şi nu din cel al emoţiei sau plăcerii estetice.

 

Şcolile structuraliste şi semiotice post-saussureene au avansat, în ultimii 40 de ani, prin Barthes, Eco, Greimas, Fontanille şi Grupul µ de la Liège, perspective de analiză şi opinii pertinente asupra imaginii artistice, valabile şi astăzi.

 

Jean-Marie Klinkenberg (membru al Grupului µ), în cartea sa Iniţiere în semiotica generală,  ne oferă o viziune sistematică asupra structurii imaginii, cât şi asupra relaţiei spaţio-temporale din conţinutul acesteia. Referitor la semnele iconice şi plastice din structura unei imagini picturale, el consideră că orice enunţ plastic poate fi examinat din punct de vedere al formei, culorilor şi al texturii, dar mai ales din punctul de vedere al ansamblului acestora, trăgând concluzia că semnificaţiile se regăsesc nu atât în elementele luate în sine, ci în relaţia dintre ele.

 

În fond, semnul plastic este dificil de separat de cel iconic, iar analiza plastică nu este posibilă decât luând în calcul grupul de opoziţii structurale aparţinând formelor, culorilor şi texturilor, cum ar fi perechile dihotomice: plin-gol, convex-concav, sus-jos, palid-colorat, luminos-întunecat, neted-rugos, simplu-compus etc. Din acest punct de vedere, o singură componentă a unui cuplu de opoziţii nu poate fi remarcată sau evidenţiată decât printr-o comparaţie imediată sau prin raportarea la o experienţă anterioară.

 

Spre deosebire de limbaj, unde simpla pronunţare a cuvântului “luminos” convoacă concomitent noţiunea opusă, de “întunecos”, în plastică orice condiţie ca: luminoasă, aspră, transparentă nu poate fi apreciată în sine, ci doar raportată la altă suprafaţă întunecată, netedă, opacă, suprafaţă alăturată şi coexistentă. Plecând de la aceste puncte de vedere, vom putea descifra mesajul transmis de „lumea imaginilor viziblie” doar prin aprofundarea sintaxei şi morfologiei ce ţin de gramatica limbajului vizual.

 

Pentru a înţelege mai bine sistemul gramaticii vizuale vom încerca o structurare schematică a acesteia. Limbajul vizual poate fi aprehendat raportându-ne la cele trei subcategorii componente, după cum urmează:

1) Gramatica vizuală sau elementele vizuale;

2) Dialectica vizuală (simbolism, iconicitate);

3) Retorica vizuală (artele vizuale, publicitatea).

 

Gramatica vizuală este compusă din patru categorii de elemente: fundamentale, componente, dependente şi materiale. La rândul lor, fiecare categorie de elemente este structurată pe subcategorii vizuale.

 

În capitolul 3, Expresia spaţio-temporală a imaginii în pictură, dezvoltăm problema tipologiei imaginilor şi natura acestora, apoi cea a categoriilor spaţio-temporale ale imaginii vizuale din punct de vedere psiho-cognitiv, ca în final să dezbatem tema temporalităţii în pictură.

 

Dincolo de interesul specific pe care îl poate trezi constituirea unei tipologii a imaginilor, vom încerca, în acest capitol, să elucidăm problema timpului în pictură pornind de la graful empiric al categoriilor temporale, paradoxul percepţiei temporalităţii în imaginea vizuală, atingând problema timpului obiectiv şi timpului subiectiv exprimat în pictură şi definind timpurile sublimate (timpul istoric, timpul scenico-episodic, timpul creativ şi timpul perceptiv) în compoziţia plastică.

 

Imaginile vizuale au fost şi sunt studiate de diverse discipline, din perspective, cu metode şi finalităţi diferite.

 

Termenul de imagine are sensuri multiple, unele dintre ele tinzând să se întrepătrundă: imagine plastică; imagine optică; imaginea ca model; imagine publică; imagine-„impresie”; imagine-cunoaştere; imagine literară; imagini psihice; imagine vizuală etc.

În cazul cercetării ştiinţifice care face obiectul prezentei lucrări, vom face referiri la termenii de imaginea vizuală şi imaginea plastică (ca subcategorie a celei dintâi). Natura imaginilor şi relaţiile lor de reprezentare ne fac să percepem imaginea ca un model al realităţii ce reprezintă spaţiul logic. Pentru a înţelege mai bine natura imaginilor vizuale, îndeosebi a celor ce aparţin artei, le vom analiza din perspectiva modului în care sunt produse. Astfel, se pot distinge trei mari categorii:

1) imagini artizanale;

2) imagini instrumentale;

3) imagini naturale.

 

Analizele estetice, fenomenologice şi semio-cognitiviste moderne avansează o concluzie comună, aceea că la toate nivelurile senzoriale şi mentale apar structuri  care interacţionează şi se determină reciproc. S-a căzut de acord că există trei niveluri de aprehendare a imaginii artistice: 1) nivelul plastic (suprafeţe, dimensiuni, culoare); 2) nivelul perceptual (sesizarea formelor, a cantităţilor şi calităţilor cromatice); 3) nivelul raţional-afectiv (decuparea afectiv-emoţională a reprezentărilor figurative sau abstracte şi procesarea lor mentală, prin inducţii, deducţii şi presupoziţii).

 

În economia lucrării noastre am pus un accent deosebit pe categoriile “timpului sublimat”: timpul istoric, timpul scenico-episodic, timpul creativ şi timpul perceptiv (subiectiv) în compoziţia plastică.   Astfel, putem percepe şi analiza fiecare operă de artă în funcţie de “timpurile sublimate”:

1) Timpul istoric (data la care a fost creat tabloul, cu cine a fost contemporan artistul, epoca din care face parte, curentul artistic în care se încadrează, ce semnificaţie are lucrarea de artă raportată la vremurile în care a fost produsă);

2) Timpul scenico-episodic (reprezentări plastice pe mai multe registre epico-narative ale acţiunii; pictura bizantină cu predilecţie are ca principiu compoziţional registre succesive cu scene din viaţa sfinţilor dispuse episodic precum o poveste în imagini);

3) Timpul creativ (intervalul, durata de timp în care a fost realizată opera de artă – o zi, o săptămână, un an ş.a.m.d.);

4) Timpul receptiv (timpul în care este privită efectiv şi receptată opera de artă de către public – contemporan al artistului sau nu).

 

În pictură timpul are şi o funcţie simbolică. Fiecare operă imortalizează o trăire, un sentiment, o clipă de reflecţie. „Ipostazierea clipei” este un  flash, o imortalizare a unei acţiuni, a unui personaj sau a unei reflexii interioare ce dăinuie peste timp şi este prezentă şi astăzi prin lucrarea de artă –          acel “timp înainte de oră”, acea secundă generatoare de existenţă continuă – „clipa veşnică”.

 

Capitolul 4, Percepţia psiho-senzorială a imaginii în pictură, se ocupă de decodificarea percepţiei imaginii artistice din perspectiva psihologiei cognitiviste (prilej cu care ne vom axa pe impactul imaginii vizuale asupra psihicului uman) şi procesarea mentală a imaginii. Percepţia psihologică a operei de artă şi efectul pe care îl are o imagine plastică asupra privitorului, precum şi reacţiile de ordin senzorial ale corpului uman în faţa operei de artă ne-au determinat în acest capitol să atingem problema terapiei prin artă în dihotomia sa: terapia prin creaţie şi terapia prin contemplarea operelor de artă. Spre sfârşitul acestui capitol am evidenţiat imaginile plastice realizate de copii şi bolnavi psihic, acestea fiind o categorie aparte ce ţine de imaginarul şi creativitatea infantilă cu aspect maladiv.

 

După cum se ştie, categoria primară a percepţiei este senzaţia. În cazul nostru, senzaţiile vizuale se caracterizează prin câteva proprietăţi de bază:

1) tonul cromatic (diferenţiază culorile unele de altele);

2) luminozitatea (exprimă locul pe care îl ocupă aceeaşi culoare pe o scară în care cea mai luminoasă culoare este albul, iar negrul este cea mai puţin luminoasă, acestea fiind considerate culori “acromatice” sau non-culori);

3) saturaţia (exprimă puritatea culorii).

 

Senzaţiile vizuale şi efectele lor pot fi grupate după următoarele domenii:

1) domeniul elementelor: forma (cantitatea, calitatea şi topica formei); culoarea (luminozitatea, calitatea şi intensitatea culorii); mişcarea (direcţia, ritmul plastic);

2) domeniul structurilor (ordine, bogăţie, aglomerat-dispersat); neobişnuitul (noul, originalitatea) şi obişnuitul (frecventul);

3) domeniul semantic sau al semnificaţiilor (factura, expresia, semnul plastic).

 

Percepţia, comparativ cu senzaţia, este:

1) inferenţială (permite completarea informaţiei care lipseşte din senzaţii);

2) categorială (ajută la plasarea în aceeaşi categorie senzaţii aparent diferite pe baza unor trăsături comune);

3) relaţională (oferă prilejul comparării fiecărui simţ cu toţi ceilalţi aflaţi în mediul înconjurător);

4) adaptativă (serveşte pentru a centra atenţia asupra aspectelor mai importante şi a le ignora pe cele mai puţin importante);

5) automată (se produce de la sine, spontan, fără participarea conştiinţei); 6) fondată pe cunoştinţele interioare.

 

Sinteza firească a categoriilor şi principiilor enumerate este dată de o serie de procese triadice de percepţie, asimilare şi evaluare a imaginii artistice:

 

1) Procesul fizic (senzorial) – percepţia vizuală imediată, momentul senzorial de impact; rezultă impresia estetică produsă la nivel empiric de:

a) aspectul exterior al componentelor (actanţi umani şi non-umani, obiecte, ambianţă, atmosferă şi fundal, cromatică);

b) realizarea tehnică (structura compoziţiei, proporţii, armonie şi echilibru, încadrarea modelului, planuri, perspective, puncte de fugă, gamă cromatică).

 

2) Procesul psiho-cognitiv (intuiţie globală, asimilare psihologică şi niveluri de cunoaştere): atitudine de espectaţie, aderenţă sau respingere, evaluări provizorii şi emoţie difuză;  stabilirea “legăturii sufleteşti” între receptor şi opera de artă, cu perceperea sentimentelor pe care ni le trezeşte; rezultatul este emoţia artistică (bucurie, tristeţe, revoltă, compasiune etc.), prin identificarea empatică cu subiectul uman sau detaşarea de acesta.

 

3) Procesul intelectual (nivelul raţional-ideatic): judecarea elementelor percepute prin procesul fizic-senzorial şi înţelegerea mesajului transmis, concretizat în subiect; rezultatul este înţelegerea sensurilor denotative şi conotative ale operei de artă, aprecierea valorică, istorică şi social-umană a acesteia.

 

Aprecierea calităţii artistice a unei opere picturale, bazată pe sistemul triadic cu criteriile respective, poate avea loc respectând rigorile de ordin estetic (excelenţa formală şi cromatică), de ordin epistemologic (valoarea de “adevăr” a operei de artă) şi de ordin normativ-ontologic (semnificaţia sau valoarea existenţială a operei de artă). În general, patru criterii devin funcţionale în ordonarea axiologică a operei de artă

1) Criteriul tehnic (fizic-senzorial): a) procedee negative; b) procedee pozitive; c) modalităţi concrete de structurare.

 

2) Criteriul raţional-intelectual (conţinut plastic, conţinut obiectual, structuri şi definire tematică): claritatea şi simplitatea conţinutului, organizarea estetică a compoziţiei, cadrajul imaginii, cromatismul, centrele de interes, vectorii dinamici, perspectiva, identificarea temei şi a subiectului, definirea titlului.

 

3) Criteriul psiho-emoţional şi cognitiv:

a) forţă de impact şi putere de impresionare;

b) originalitate;

c) sentimente şi stări afective asociate;

d) mesajul artistic.

 

4) Criteriile calitative ale compoziţiei plastice (structurarea, aranjamentul artistic şi raţional al unei imagini):

a) echilibru judicios;

b) bună repartizare a liniilor şi volumelor;

c) raporturi armonice între mase de culoare şi obiecte, între obiecte şi fond;

d) centre de interes bine determinate (legea unităţii semantice a tabloului); e) fixarea perspectivei corecte sau motivarea perspectivei deviante (alegerea justă a “punctului de staţie” din care se creează şi se percepe opera artistică).

 

Întrucât imaginea artistică se bazează o configuraţie structurală autonomă şi pe o viziune cognitiv-existenţială la nivel individual, noi propunem, pentru percepţia şi analiza operei picturale, doar activarea a trei coduri esenţiale:

1) coduri senzoriale;

2) coduri iconice;

3) coduri iconografice. Acestea au valori denotative şi conotative corespunzătoare. În genere, opera de artă, indiferent de gen, stil, epocă sau calitate, include trei tipuri de valori:

 

1) valoare istorică (încadrare sociologică, mentalităţi, mijloace tehnice, context politic etc.);

2) valoare materială (opera în sine, în integralitatea sa fizică);

3) valoare estetică (frumosul: proporţii, armonii şi echilibru).

 

În capitolul 5, ne propunem, prin corespondenţe de ordin conceptual şi compoziţional, câteva analize şi aplicaţii pe exemple din pictura universală şi românească. Acest segment are la bază cercetarea de ordin practic şi constituie un model de analiză spaţio-temporală a compoziţiei plastice.

 

Ultimul capitol, Creaţia personală, reliefează preocupările noastre artistice din ultima vreme, cu studierea şi aplicarea simbolisticii timpului şi spaţiului în creaţiile pe computer prin tehnicile colajului digital în stil suprarealist.

 

După opinia noastră, creativitatea, ca element esenţial în realizarea unei opere de artă, se găseşte la limita dintre informaţie şi imaginar.

 

Pictura digitală are ca suport computerul în loc de şevalet, însă creaţia şi imaginaţia nu trebuie să lipsească – problema este că fiecare artist (clasic sau digital) investeşte trăire sufletească, emoţii şi imaginaţie, lucruri care îl delimitează de omul obişnuit.

 

Imaginea digitală înseamnă orice produs vizual care este generat, captat sau prelucrat de calculator. Spre deosebire de imaginea analogică (fotografia pe film, desenul sau pictura de şevalet, de exemplu), imaginea digitală este formată din pixeli pe un monitor şi consistenţa sa este dată de rezoluţie, adică de mărimea şi densitatea acelor pixeli pe un inch sau pe un centimetru pătrat.

 

În prezent există numeroase genuri de creaţie artistică pe calculator: grafica şi pictura digitală, manipularea digitală a fotografiilor şi trucajul fotografic, tehnicile mixte de fotografie, intervenţie picturală şi desen, imaginea fractală şi alte câteva genuri secundare. Problema timpului şi spaţiului a fost una dintre temele care m-au preocupat intens şi mi-au creat nelinişte. Tocmai de aceea le-am abordat în creaţiile personale de tip suprarealist realizate în tehnica colajului digital.

 

Considerăm că cercetarea noastră reprezintă un început care ar putea deveni atractiv şi ar putea fi dezvoltat într-o abordare interdisciplinară, pornind de la actul de creaţie, apoi luând în calcul creaţia în sine raportată la psihologia cognitivistă, la semiotica limbajului vizual şi estetică.

 

După ce am trecut în revistă câteva probleme generale ale Timpului şi Spaţiului ilustrate în fizică, filozofie, matematică, semiotică, psihologie şi estetică, să revenim asupra opiniilor noastre avansate pe parcurs. Configurarea succintă a perspectivei propuse de noi şi ideile de bază care o susţin constituie, de fapt, concluziile demersului pe care l-am întreprins în această lucrare.

 

Percepţia psiho-senzorială a imaginii artistice depinde de mai mulţi factori: interni şi externi, raţionali şi emotivi, vizuali şi imaginari. “Senzualismul estetic” transmis de o operă de artă creează receptorului diverse stări fizice sau sufleteşti, depinzând de nivelul cultural al acestuia, de fondul psiho-afectiv, de temperamentul său, dar şi de primul contact perceptiv cu opera de artă.

 

Sistemul triadic “transmiţător /artist – mesaj / opera de artă – receptor / privitor” creează un feed-back la nivel psiho-senzorial (acea încărcare şi descărcare de energie vizuală transmisă prin stimuli neuro-receptivi). Opera de artă devine un vehicul prin care mesajul se transmite din exterior spre interior şi invers, astfel încât se creează un flux continuu de energie vizuală.

 

Am intenţionat să scoatem în evidenţă, ca aport inovativ, următoarele aspecte:

• Am      utilizat ca reper metodologic graful semiotic al Spaţialităţii (avansat de      A. J. Greimas în semiotica limbajului) şi graful empiric al Temporalităţii      pentru reprezentarea logico-intuitivă a organizării timpului şi spaţiului      senzorio-perceptual.
• Coprezenţa      organică şi unitară a spaţiului şi timpului în imaginea artistică este de      ordin icono-plastic, ca generare cvasi-reproductivă a realităţii în etapa      de creaţie şi cu un conţinut care trimite mimetico-analogic la acea      realitate referenţială, recognoscibilă în momentul receptării.
• Am      pus accentul pe faptul că, în pictură, ansamblul icono-plastic al imaginii      se bazează pe configuraţia tridimensională a spaţiului sugerat (“iluzia      referenţială”) şi posedă calităţi topologice particulare.
• Entităţile      spaţio-temporale pot fi sesizate şi asimilate de receptor numai în cadrul      unei percepţii psiho-senzoriale adecvate, în cadrul unui proces de      semantizare cognitivă, pentru aprehendarea conţinutului vizual şi analiza      semnificaţiilor.

 

În fond, ceea ce simţim în momentul parcurgerii cu privirea a unei opere de artă şi ceea ce ne rămâne imprimat pe retină sau în sufletul nostru nu sunt decât reacţii fireşti ale fiinţei umane în interacţiune cu frumosul. Extazul, contemplarea, tristeţea, spaima, indiferenţa, bucuria, dinamismul interior etc. nu sunt decât impulsuri de moment, apoi stări şi sentimente sublimate interior, cu efect îndelungat asupra spiritului nostru.

—————————————————-

* Timpul înainte de Oră”

** Referitor la acest aspect, după S. Freud, reprezentările verbale aparţin preconştientului, iar cele vizuale inconştientuilui. Conţinuturile inconştientului sunt transmise cu ajutorul reprezentărilor prin imagini vizuale.

———————————————–

Cristina LAURIC s-a născut pe 31.03.1982 la Rădăuţi şi a crescut în satul Calafindeşti, în mijlocul Bucovinei. În perioada 1996-2000 urmează cursurile Liceului Teoretic „Ştefan cel Mare” din Suceava, apoi Facultatea de Ştiinţe Economice şi Administraţie Publică, din Cadrul Universităţii „Ştefan cel Mare” Suceava – promoţia de absolvire 2005. Se specializează între timp în domeniul artelor plastice, urmând secţia de pictură, clasa prof. Dumitru RUSU, Şcoala de Arte şi Meserii „Ion Irimescu” Suceava şi absolvind Masteratul de Arte Vizuale, Design şi Imagine Publicitară Asistate de Calculator din cadrul Facultăţii de Inginerie Electrică şi Ştiinţa Calculatoarelor, USV în anul 2007. În prezent este doctor în Domeniul Arte Plastice si Decorative, Subdomeniul Arte Vizuale din cadrul Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi, având ca temă de cercetare ştiinţifică „Timp şi spaţiu în pictură: percepţia psiho-senzorială a imaginii artistice”. Şi-a început activitatea expoziţională în anul 2002, fiind prezentă în mai mult de 50 de expuneri în ţară şi străinătate, unde a obţinut mai multe premii în cadrul concursurilor organizate la secţiunile pictură, grafică şi artă decorativă. „…Cristina Lauric pictează aşa cum respiră şi se exprimă aşa cum simte – adică sincer, direct, sensibil şi autentic. Este impetuoasă, are voinţă şi forţă expresivă, îşi sondează frenetic trăirile şi aşterne pe pânză idei, viziuni, gânduri, sentimente. Lucrările ei sunt reflexe sugestive ale universului său imaginar, căutări febrile în câmpul vast al istoriei artei, fără inhibiţii şi fără contorsiuni de limbaj.” (I.C.Corjan)